Анариэль Ровэн. Уток и основа волшебного плаща, или генезис сюжетно-мотивной структуры Легенды о Бэрэне и Лутиэн. 2005

См. также:

Лейтиан. Полный перевод Арандиля!

Одежда, оружие, мир вещей в поэме «Лейтиан». Полный цитатник

Об эльфийских жестах (из "Виньяр Тенгвар" № 47). Перевод Кеменкири

Эльгаладна (Ольга Кухтенкова). Эльфийская одежда и культара


 

 
- О Лутиэн, о Лутиэн,
Что будешь прясть? Что будешь ткать?
- Волшебной будет нить моя,
В неё я магию вплету,
Из паутинной тени чар
Я нить чудесную спряду,
Чтоб не смогли её порвать
Ни силы ада и ни страх!

"Лэ о Лэйтиан" в переводе Арандиля

Начну я с аллегории, напоминающей толкиновскую аллегорию о башне.

Когда мужчина строит башню, женщина садится за ткацкий станок, а потому я позволю себе сравнить художественное произведение с гобеленом. Некоторым людям интересно понять, как и из каких нитей он соткан. Другим людям это не нравится: они считают, что тогда гобелен превратится в ворох рваных ниток (как башня превращается в груду камней). И правда, бывает так, что, повыдергав из гобелена самые интересные и заметные нити, люди думают, что поняли вещь от начала и до конца. Однако можно и по-другому - и я попробую увидеть, из каких нитей соткан гобелен Лэйтиан, Освобождения от Оков, не портя его, а лишь показывая, откуда взяты те или иные нити и каков тип переплетения...

История Бэрэна и Лутиэн Тинувиэль - один из ключевых сюжетов художественного мира, созданного Дж.Р.Р.Толкином. Как и в случае с другими важными для него сюжетами, Толкин работал над этой историей чуть ли не до конца своей жизни, и потому она существует в нескольких вариантах:

  • "Сказание о Тинувиэль" - ранняя прозаическая версия в составе "Книги Утраченных Сказаний" (1916-1920);
  • "Лэ о Лэйтиан" - неоконченная поэма (более четырех тысяч строк) (1925-1931) (далее - L);
  • многочисленные краткие поэтические и прозаические версии в составе других текстов, в т.ч. поздних;
  • "Лэ о Лэйтиан" начатая заново и тоже оставшаяся незаконченной (1949-??) (далее - LR).

Тут же следует упомянуть о стихотворении, которое читает Арагорн ("Властелин Колец", глава "Нож во тьме"). Что касается XIX главы "Сильмариллиона", то она, как пишет Кристофер Толкин в комментариях к "Сказанию о Тинувиэль" [12, с. 57], "представляет собою сжатый пересказ" первого варианта "Лэйтиан" как наиболее подробного.

В общем и целом можно сказать, что в процессе своего существования сюжет Легенды не претерпел радикальных изменений: фактически прибавился лишь "нарготрондский эпизод" и связанные с ним персонажи, детали и сюжетные ходы, т.е. история с кольцом Барахира, события от прихода Бэрэна в Нарготронд до пленения отряда Финрода в Тол-ин-Гаурхот, а также столкновения Лутиэн и Бэрэна с Кэлэгормом и Куруфином. В остальном это обычное для Толкина разворачивание-раскручивание-расцвечивание некоего исходного сюжетного зерна плюс врастание его во вторичный мир: так отступления в "Лэйтиан" - например, рассказ о поединке Финголфина с Морготом - формируют эпический фон Легенды.

Легенда о Бэрэне и Лутиэн является одним из первых сюжетов собственно толкиновской мифологии: вместе с "Падением Гондолина" автор относит историю Бэрэна и Лутиэн уже не к стадии переделок (как историю Турина, изначально переработку истории Куллерво из финского эпоса "Калевалы" [13, письмо N 1, с.10]), а к стадии "написания "из головы"", как писал Толкин в 1964 году [13, N 257, с.390].

Это и есть самое таинственное: откуда в авторской голове берутся такие истории? Ответ глюколовов и астралопитеков известен и скучен. Что до литературоведения, то оно ищет ответ в биографии автора и литературных источниках и влияниях, видя в них уток и основу нового гобелена.

Биографические корни Легенды бросаются в глаза. В письме, написанном после смерти Эдит Толкин, в июле 1972 года, Дж. Р. Р. Толкин указывает на нее как на источник легенды: "в жизни не называл Эдит "Лутиэн" - однако именно она дала начало легенде, что со временем стала центральной частью "Сильмариллиона". Впервые эта легенда зародилась на небольшой лесной полянке, заросшей болиголовами, под Русом, в Йоркшире... (об этом говорится в еще по крайней мере двух письмах Толкина - С.Т.) В те дни волосы ее были как вороново крыло, кожа - атласная, глаза сияли ярче, нежели когда-либо на твоей памяти, и она умела петь - и танцевать" [13, N 340, с. 477]. Произошло это в 1917 или 1918 году (разные письма дают немного разные даты).

Казалось бы, картина очевидно-проста: любимая женщина вдохновляет человека на творчество, танец Эдит на заросшей болиголовом поляне становится центральным образом истории, которой суждено стать "ядром" [13, N 165, с. 251] "Сильмариллиона".

Однако все, как представляется, немного сложнее: Легенда появляется на свет уже послетого, как непростая история ухаживания за Эдит Брэтт благополучно завершилась свадьбой, и после рождения первенца, Джона, - то есть уже после окончания романтической стадии отношений супругов.

Плодом же собственно романтической стадии можно считать пьесу, поставленную в доме Инклдонов, родственников Толкина, на Рождество 1912 года, - "Сыщик, повар и суфражистка". Сюжет, как Х. Карпентер пересказывает его в "Биографии" Толкина, таков: Гвендолен, сбежавшую от своего отца, профессора, ищет сыщик по фамилии Блейк-Холмс, а сама она влюбилась в нищего студента, который снимает комнату в одном с ней доме. Ей нужно, чтобы отец не нашел ее до дня совершеннолетия, после которого она будет иметь право выйти замуж по своей воле [4, с. 98-99]. Эта пьеса лучше отражает биографические реалии, нежели Легенда в любом ее изводе: Эдит и Рональд действительно познакомились, когда снимали жилье в одном доме; Рональд был весьма небогатым студентом, а его опекун, католический священник отец Фрэнсис Морган, запретил ему встречаться с Эдит до совершеннолетия, так что к Рождеству 1912 года влюбленные не общались около трех лет. Но как только часы пробили полночь, отмечая наступление 3 января 1913 года и наступление совершеннолетия, Рональд написал Эдит письмо, фактически предлагая ей руку и сердце. Однако о художественной ценности пьесы "Сыщик, повар и суфражистка" вряд ли можно говорить, поскольку она "держится" на откровенных биографических и литературных аллюзиях (стоит, правда, на будущее запомнить передачу "строгого родителя" от юноши девушке, а также кельтское происхождение имени "Гвендолен"). Что же касается создания Легенды, то в 1917-1918 годах, по прошествии четырех лет, биографический элемент уже находится под контролем Толкина как художника.

Весьма важен тот факт, что танец на поляне, заросшей болиголовом, происходит как раз в момент повышенной творческой активности Толкина - работы над "Падением Гондолина" и очередной переработкой истории Куллерво-Турина. Так что точнее было бы сказать, что общий творческий подъем вовлекает в свою орбиту конкретные жизненные переживания и что яркий образ приводит Толкина к созданию легенды, романтизирующей их с Эдит уже состоявшиеся отношения.

Что же еще упало в волшебный котел из реальной жизни, помимо внешности героини, ее музыкальности и умения танцевать? Лутиэн, бессмертная, намного старше Бэрэна, в реальности Эдит была на три года старше Джона Рональда, а разница в возрасте острее ощущается в отрочестве. Эдит была протестанткой, а Дж.Р. - католиком, впоследствии она перешла в католичество по его настоянию: так Лутиэн ради любимого отказывается от бессмертия и становится смертной. Дж.Р., как и Бэрэн - сирота, и, подобно королю Тинголу, опекун Дж. Р. возражал против его отношений с Эдит: его условием было, чтобы молодые люди не виделись, пока Дж.Р. не исполнится двадцать один год. Сюда же, в качестве реального факта, быть может, ставшего основой "сватовства Кэлэгорма", можно добавить то, что до воссоединения с Дж.Р. Эдит успела заключить помолвку с другим... Таким образом, биографические факты неплохо отвечают за общую канву истории любви, преодолевающей разнообразные преграды. И Легенду вполне можно назвать личным мифом автора - чему свидетельством надписи "Лутиэн" и "Бэрэн" на могиле Эдит и Дж. Р. Р. Толкинов.

Однако так же неплохо отвечает за эту общую канву и литература. Х. Карпентер называет Легенду первым квэстомтворчества Толкина - акцентируя, таким образом, именно литературную составляющую Легенды [4, с. 155]. Опять же, сам автор, литературовед, не хуже критиков разбиравшийся в аллюзиях и реминисценциях собственных произведений, видел в этой истории "что-то вроде легенды об Орфее наоборот" [13, N 153, с.220].

Более того, некоторые критики считают, что Легенда слишком уж литературна и именно в этом заключается ее недостаток. Том Шиппи писал: "в "Бэрэне и Лутиэн" Толкин еще не освободился от своих многочисленных источников - словно он пытался связать воедино куски произведений старинной литературы, которые ему нравились, вместо того, чтобы выковать собственную историю, обладающую собственной движущей силой" [20, с. 229-230]. В подтверждение этой мысли Шиппи приводит множество литературных параллелей: песенный поединок волшебников - из "Калевалы", поедание пленников волком - из истории Вельсунгов, веревка, спущенная из окна - из сказки "Рапунцель", охота на Волка - из валлийского "Мабиногиона" (хотя там кабан), а откушенная рука Бэрэна наводит на мысли об проглоченной Фенриром руке Тюра (Старшая Эдда) и так далее. Из чего Шиппи делает вывод: "результат получается чрезмерно пестрый, хотя ему надо было быть сдержанным" [20, с. 230]. Кроме того, Шиппи недоволен сюжетной структурой Лэйтиан: "...само повествование также не лишено недостатков. Начать с того, что оно содержит сильный элемент удвоения" - к примеру, две сцены сражения с волками (Хуан с Драуглуином и Кархаротом), три сцены с "волшебным пением" (включая победу Саурона над Финродом), три лесные идиллии, две ситуации, когда Лутиэн спасает Бэрэна. Отсюда Т.Шиппи делает вывод, что "в "Бэрэне и Лутиэн" в целом слишком много сюжета". Дальше Шиппи продолжает: "Другая сторона этой критики заключается в том, что время от времени Толкину приходилось разделываться с собственными идеями по-быстрому": к примеру - слишком коротко трактованная история с исцеляющей травой [20, с. 228-229], хотя по поводу последнего можно возразить, что слишком коротким этот эпизод выглядит не в поэме, а в пересказывающей ее главе "Сильмариллиона".

Другой критик, Рэндел Хелмс, заходит настолько далеко, что считает, будто у Легенды даже имеется "основной письменный источник" - "Килух и Олвэн" (валлийское сказание ранне-артуровского цикла) [16, с. 15-16]. Общими являются как сюжет - сватовство и решение трудных задач, так и его детали: Килух влюбляется в дочь великана Олвэн, но великан (который знает, что брак дочери станет причиной его смерти) ставит перед юношей множество сложнейших задач, связанных с добыванием всевозможных волшебных предметов и волшебных помощников, однако Килух, заручившись помощью короля Артура, выполняет их все, женится на Олвэн и убивает великана.

Но схождения Легенды с "Килухом и Олвэн", перечисляемые Хелмсом, при всем весьма заметном сходстве обоих сюжетов оказываются либо неизначальными деталями Легенды ("помощь великого короля" Финрода в параллель Артуру "Килуха и Олвэн" появляется лишь в "Лэйтиан"), либо частотными, общелитературными аллюзиями (кольцо-идентификатор, по которому Килуха узнает его тетка, и кольцо Барахира), либо "общесказочными" мотивами (несерьезно после Проппа говорить о заимствованиимотива "трудной задачи" из какого-то определенного литературного произведения). То есть, "Килух и Олвэн" просто не может быть источником сюжета "Сказания о Тинувиэль", а стало быть - и Легенды в целом.

Тем более, что автор, как было процитировано выше, относит Легенду (ее первый вариант) к стадии писания "из головы", противопоставляя ее истории Турина, имеющей "основной письменный источник".

Таким образом, читатель и критик оказываются перед противоречием: с одной стороны, в Легенде наличествует некоторая упорядоченность, просматривается некий узор (весьма похожий на паттерн "Килуха и Олвэн"), с другой стороны, видно огромное количество бессистемных, по всей видимости, аллюзий и реминисценций на мировую литературу (к процитированным выше примерам можно добавить "протеическое" оборотничество Саурона, "изменение судьбы" как в "Руслочке" Андерсена; фактически "тень" отбрасывает едва ли не каждый мотив и деталь), в-третьих, мотивы эти "мерцающие", они возникали и исчезали на разных стадиях развития Легенды (к примеру, кот Тэвильдо есть только в "Сказании", а кольцо Барахира, "идентификатор", появляется только в "Лэйтиан"), что еще сильнее запутывает картину. Диапазон источников чрезвычайно широк - европейская литература от юга (Орфей) до севера (адский волк и другие эддические мотивы), с древности до, по крайней мере, Мильтона и Андерсена.

Однако Легенда не очень-то похожа на постмодернистскую "груду разбитых образов" (Т.С.Элиот). В ней есть своя собственная цельность, не взятая напрокат. Споря с Шиппи, можно сказать, что Легенда - это новый, оригинальный сюжет ("взятый из головы"), составленный (спряденный и сотканный) из известных прежде элементов, а не простое перетасовывание сюжетных единиц и биографических мотивов. Что и как упорядочивает в Легенде детали и мотивы, заимствованные из сколь многочисленных, столь и разнообразных источников?

Не биографическая составляющая - она отвечает лишь за общую тему или отдельные детали, но не за развитие сюжета, конечно же. Можно даже рискнуть и рассматривать далее реальную историю любви наравне с литературными источниками Легенды: к примеру, "эпизод из жизни" - танец Эдит среди болиголова - имеет литературно-мифологическую параллель, историю о Томасе-Рифмаче, подглядывавшем за эльфами [16, с. 12] (этот же мотив присутствует и в "Кузнеце из Большого Вуттона").

Здесь на помощь приходят Х. Карпентер и - неожиданно для себя самого - Р.Хелмс. Соединив их идеи, можно сказать так: "Килух и Олвэн" не является источником Легенды (и не происходит от того же источника), а просто воспроизводит тот же архетипический сюжет - квэст, являющийся, по В. Проппу, элементом структуры волшебной сказки. При взгляде с этой точки зрения оказывается, что и "Сказание о Тинувиэль", и "Лэйтиан" (как и "Килух и Олвэн") имеют структуру волшебной сказки, причем несмотря на рост эпичности от "Сказания" к "Лэйтиан", число сказочных по происхождению мотивов там тоже возрастает (мотив выдачи сведений Горлимом, Финрод как волшебный помощник), а структура остается практически неизменной. Сравните сюжет Легенды с общим описанием сюжета волшебной сказки, данным В.Проппом: это "жанр сказок, который начинается с нанесения какого-либо ущерба или вреда (похищение, изгнание) или с желания иметь что-либо (царь посылает сына за жар-птицей) и развивается через отправку героя из дому, встречу с дарителем, который дарит ему волшебное средство или помощника, при помощи которого предмет поисков находится. В дальнейшем сказка дает поединок с противником (важнейшая форма - змееборство), возвращение и погоню..." [7, с.115].

Сопоставление сказочных функций по В. Проппу и разных версий и элементов сюжета Легенды выглядит следующим образом:

Исходная ситуация "Сказание" - от встречи короля и королевы до Битвы Слез; В "Лэйтиан" две сказочные "исходные ситуации" даны как противопоставление двух королей, Тингола и Моргота.
I. Один из членов семьи отлучается из дому (отлучка старших - в виде смерти, отлучка младших из дому) Принцесса и Даэрон гуляют в лесу.
(Бэрэн на время покидает отряд).
(Горлим отлучается к своему дому).
II. К герою обращаются с запретом, обращенная форма запрета - приказание "Беги, о Тинувиэль, в лесу враг!" - Сказание и Лэйтиан.
(LR - отец велит Бэрэну отправиться за съестным).
(Подразумеваемый ситуационно запрет не появляться у своего дома - для Горлима).
III. Запрет нарушается, исполненное приказание соответствует нарушенному запрету Принцесса не убегает, а остается.
(Бэрэн, на время отлучившийся, возвращается "too late" (L). Или: Бэрэн выполняет приказ отца (LR)).
(Горлим нарушает запрет и появляется у своего дома).
IV. Антагонист пытается произвести разведку Даэрон узнает о Бэрэне.
(Ковы Саурона/Моргота подразумеваются).
V. Антагонисту даются сведения о его жертве. Король узнает, с кем встречается его дочь.
(Моргот/Саурон узнают о Горлиме).
VI. Антагонист пытается обмануть свою жертву, чтобы овладеть ею или ее имуществом. Тингол дает обещание не вредить Бэрэну.
("Фантом" Эйлинэль).
VII. Жертва поддается обману и тем невольно помогает врагу. Лутиэн приводит Бэрэна к отцу.
(Горлим верит, что ему вернут жену).
VIII. Антагонист наносит одному из членов семьи вред или ущерб или есть некоторая недостача - первый элемент завязки. Бэрэн уходит из Дориата.
(Гибель отряда Барахира (далее короткий несказочный ход с возвращение кольца и клятвой мстить)).
Волк разоряет Дориат (это уже начало нового хода).
IX. Беда или недостача сообщается. Герои-искатели и пострадавшие. Сказка за обоими не следует, это литературная черта. Тинувиэль узнает, что Бэрэн в плену.
Король посылает Бэрэна за Сильмарилем (формально это случай трудной задачи, имеющей форму недостачи).
Бэрэн узнает о Волке, разоряющем Дориат.
X. Искатель соглашается или решается на противодействие Лутиэн решает помочь Бэрэну.
Бэрэн соглашается отправиться за Сильмарилем.
На Волка собирается отряд.
XI. Герой покидает дом. Лутиэн сбегает из домика на дереве.
Бэрэн уходит из Дориата.
Отряд отправляется на охоту на Волка.
XII. Герой испытывается, выспрашивается, подвергается нападению и пр., чем подготовляется получением волшебного средства или помощника. 1. (Создание магического плаща можно расценивать как случай испытания)
2. Тинувиэль встречается с Хуаном; Лутиэн получает помощь от Хуана после заточения у Фэанорингов.
3. Тинувиэль выспрашивается в замке Тэвильдо, Саурон выясняет отношения с Лутиэн и Хуаном.
1. Бэрэн по дороге в Нарготронд в L вместо Бэрэна, попавшего в Ангаманди в "Сказании".
2. Нападение Фэанорингов на Бэрэна
3. Нег. - Тэвильдо подвергает Бэрэна испытаниями, Саурон испытывает приключенцев.
Хуан отправляется на Охоту вместе с Бэрэном (волшебный помощник уже есть).
(Бэрэн не убивает=щадит зверей и птиц, и они ему помогают).
XIII. Герой реагирует на действия будущего дарителя 2. Тинувиэль трогает сердце Хуана.
3. Хуан и Тинувиэль побеждают Тэвильдо/Саурона.
1. Бэрэн ведет себя адекватно, уламывая Финрода в L вместо хитрой речи Бэрэна перед Морготом в "Сказании".
2. Фэаноринги побеждены.
3. Нег. - Бэрэн не выдерживает испытания Тэвильдо, Финрод проигрывает поединок.
XIV. В распоряжение героя попадает волшебное средство 2. Хуан помогает Тинувиэль.
3. В результате победы над Тэвильдо/Сауроном получены волшебные шкуры.
1. Бэрэн заручается помощью Финрода (волшебника) вместо: Моргот щадит Бэрэна, отдавая его в рабы Тэвильдо в "Сказании".
2. От Фэанорингов Бэрэн получает Ангрист и коня.
3. Нег. - Тэвильдо плохо обращается с Бэрэном, Саурон заточает отряд Финрода.
XV. Герой переносится, доставляется или приводится к месту нахождения предмета поисков. Хуан доставляет Тинувиэль к замку Тэвильдо/Тол-ин-Гаурхот.
На коне Фэанорингов Бэрэн уезжает на север.
В шкурах влюбленные добираются до Ангбанда.
Охотники находят след Волка.
XVI. Герой и антагонист вступают в непосредственную борьбу. Тинувиэль и Хуан вступают в борьбу с Тэвильдо/Сауроном.
Разборки с Морготом
Сражение с Волком.
XVII. Героя метят. Нет. (Функция смещена; такой приём отмечал ещё С.Л. Кошелев во "Властелине колец"- прим. хранителя.)
XVIII. Антагонист побежден. Победа над Тэвильдо/Сауроном.
Моргот уснул.
Волк убит.
XIX. Начальная беда или недостача ликвидируются Выполнен квэст Тинувиэль - освобождение Бэрэна. Дальше Лутиэн действует как волшебный помощник Бэрэна (Финрод и Лутиэн находятся в дополнительной дистрибуции как волшебные помощники, Бэрэн снова начинает с XIV).
Бэрэн вырезает Сильмариль из Короны.
Волк убит, Сильмариль из него вырезан и отдан Тинголу.
XX. Герой возвращается. Герои возвращаются из Ангбанда.
Возвращение охотников.
XXI. Герой подвергается преследованию. Героев преследуют по дороге из Ангбанда.
XXII. Герой спасается от преследования. Орлы уносят героев от врат Ангбанда или Хуан спасает их от погони (Сказание). После этого начинается новый ход - Охота на Волка (с VIII).
XXIII-XXIV Нет.
XXV. Герою предлагается трудная задача (разрешение которой ведет к браку) Король предлагает добыть Сильмариль (задача на доставку; это не то чтобы ущерб-недостача, это королю не нравится жених).
XXVII-XXX Нет.
XXXI. Герой вступает в брак. Свадьба Бэрэна и Лутиэн.

Итого, из 31 функции не хватает никак только 6 (и не вполне очевидная вводная часть). Как в обычной волшебной сказке, в Легенде наличествует умножение как "больших" сюжетных ходов: Бэрэн отправляется за Сильмарилем; Лутиэн отправляется на помощь Бэрэну; охотники убивают Волка, - так и "малых": обретение волшебного помощника повторяется неоднократно (в негативном и положительном варианте), "нарготрондский эпизод" встраивается в сказочную структуру именно в этой функции. В данном случае удвоение и утроение ходов не есть неудачное сюжетопостроение, как полагал Т. Шипи, а напротив - традиционное сказочное сюжетопостроение.

Таким образом, видно, что сказочная схема в Легенде представлена достаточно последовательно и полно, в отличие от историй Туора и Турина во всех их изводах (и, кажется, полнее, чем в "Хоббите" и "Властелине Колец"). Эта же схема отвечает за базовые схождения Легенды с другими произведениями той же модели: "Килух и Олвэн", легенда об Орфее (в обоих вариантах).

Переходя к собственно мотивам, рассмотрим подробнее параллели между Легендой и материалом, представленным в "Исторических корнях волшебной сказки" В. Проппа.

Относительно героя сказки известно следующее: "В... повествовании большую роль играют стрельцы, царские или вольные охотники, большую роль играют всякого рода лесные животные" [7, с.118]. Во всех изводах Легенды Бэрэн - следопыт и охотник, ему помогают звери и птицы:

...his comrades were the beech and oak,
who failed him not, and many things
with fur and fell and feathered wings
[21, с. 167, строки 348-351]
...его друзьями были бук и дуб,
которые не подводили его, и множество существ,
покрытых мехом или с оперенными крылами
[Здесь и далее подстрочник мой - С.Т.]

Из элементов завязкив Легенде наличествует "отлучка родителей" (гибель Барахира в "Лэйтиан"), "отлучка детей" (Даэрон и Тинувиэль в лесу). Запрет, связанный с отлучкой (исторически - табу детей королевской крови), реализуется как запирание Тинувиэль в домике на дереве: никто не видит ее, она не видит никого. С мотивом "заключения девушки" связан запрет стричь волосы, которые весьма длинные (мотив, появление которого в Легенде Т.Шиппи связывает со сказкой "Рапунцель"). Таким образом, в Легенде имеет место усиленная форма заточения - девушки-принцессы. Волосы принцессы, однако, не золотые, как положено в сказке, а черные (эта деталь биографическая, как было сказано выше), однако во время работы над "Лэйтиан" - в А-версии Песни I героиня одно время была златовласой:

Her robe was blue as summer skies,
but not so blue as were her eyes;
'twas sewn with golden lilies fair,
but none so golden as her hair...
[21, с. 157, строки 13-16]
Ее одеяние было голубым, как летние небеса,
Но уступало ее голубым глазам;
Оно было расшито дивными золотыми лилиями,
Однако золото ее волос было ярче...

Опять же, "...пребывание... на башне способствовало накоплению магических сил не в силу запретов, а просто как таковое" [7, с.140].

Одним из элементов сказки является путешествие в "иное царство"- это пересечение границы между миром живых и мертвых. Соответственно, чертами, которыми в сказке наделено это "иное царство", в Легенде обладают Артанор-Дориат, замок Тэвильдо/Тол-ин-Гаурхот, Ангбанд, причем лес эльфов и обиталище Тэвильдо/Саурона тяготеют к образу границы ("лесной дом"), а Мэнэгрот и Ангбанд - это уже собственно "иное царство".

"Лес окружает иной мир, дорога в иной мир ведет через лес" [7, с.152] - этот лес, непроницаемый и дремучий, закрыт чарами Мэлиан, которая в данном аспекте предстает как антропоморфный образ границы, ее хранителя (как яга русских сказок, которая, кстати, тоже иногда является тещей героя. Образ Мэлиан весьма основательно очищен от архаики, рефлекс "хозяйки животных" - это соловьи, птицы Мэлиан). В сердце леса находится пещерный дворец Мэнэгрот: перед ним течет река, через которую перекинут узкий мост (умножение образов границы). В этом царстве находится сокровище, не имеющее цены, - дочь короля.

Здесь же укажем на одну чрезвычайно любопытную деталь, которую приводит В. Пропп: в мифах квакиутль "герой по пути очень часто моется или натирает себя сильно пахучими растениями (например, болиголовом), чтобы перебить запах" [7, с.160]. В Легенде болиголов, конечно, взялся из реальной жизненной ситуации, и он просто растет, но, тем не менее, подобное совпадение представляется весьма любопытным: все выглядит так, как будто сама жизнь воспроизводит архаику сказки.

Итак, яга - хранительница границы, хозяйка "лесного дома", где проходили инициации, которые мыслились как смерть, ее преодоление. Древнейшая форма яги - зооморфная, впоследствии она предстает "хозяйкой зверей". В "Сказании" это кошачий князь Тэвильдо, демон в обличье кота, в "Лэйтиан" - оборотень Саурон, повелитель волколаков. Функционально яга - помощница героя, и как ни странно, в этой роли, хотя и против своей воли, выступают и Тэвильдо, и Саурон (см. выше). Место их обитания весьма неприятно: в "лесном доме" неофитов подвергают разнообразным испытаниям, зачастую пыткам (голод, жажда, темнота, ужас = состояние временной смерти или безумия). Этому соответствует сначала задание поймать мышей, а потом жара, голод и работа, которыми Бэрэна морят у Тэвильдо в "Сказании", поединок чар и жестокое заточение отряда Финрода на Острове Оборотней в "Лэйтиан".

Еще более интересный вариант стража границы - это Кархарот-Каркарас, "Алая утроба", страж врат Ангбанда. Этот персонаж как бы совмещает в себе и сам "лесной дом", часто имевший форму чудовища, проглатывавшего неофитов (ср. Лэйтиан - "его челюсти зияли как гробница" ("his jaws were gaping like a tomb") [21, с. 307, строка 4191]), и его обитателя-ягу. Известно отрезание пальца (или иное калечение) как субститут смерти=поглощения чудовищем в обряде - в Легенде таким субститутом, очевидно, является откусывание руки (соответственно, возводить этот момент толькок откушенной Фенриром руке Тюра, как это делает Т. Шиппи, не стоит). Как и Кербер (другой адский пес-страж), Кархарот связан с водой (водная природа зверя проявляется в эпизоде охоты на Волка, который ходит пить к реке), а его дыхание "подобно испарениям могилы" ("like varours of the grave") [21, с. 289, строка 3708] - у Кербера из пасти капала ядовитая слюна. Также Саурон в обличье волка источает "смертоносные испарения" ("deadly vapour") [21, стр. 252, строка 2735].

Все три "стража" чувствуют "не тот" запах пришельца (т.е., запах живого, явившегося в мир смерти, "русский дух" русских сказок): Тэвильдо чует пса, Каркарас чует эльфийское благоухание. Иногда страж (Яга) слеп, и в Легенде аналогом слепоты является маскировка героев, которая не дает возможности стражу распознать их истинную природу (орочьи личины отряда Финрода, шкуры, в которых в Ангбанд приходят Бэрэн и Лутиэн) - как некоторая разновидность невидимости героев/слепоты стража.

Сказка знает еще один вариант "лесного дома", где посвященный жил после инициации - "мужской дом" (обиталище холостых мужчин): это, например, дом, где поселяется Белоснежка или царевна из "Сказки о мертвой царевне и семи богатырях". Иногда в этом доме живут охотники, разбойники или злодеи (исторически посвященные имели право нарушать общественный порядок), новопосвященные зачастую несут там рабскую службу (как Бэрэн в замке Тэвильдо). Дом этот велик, находится за оградой, вход в него зачастую необычен. Соответственно, мы имеем следующее описание замка Тэвильдо (он и его таны - и злодеи "на службе Мэлько", и поставщики дичи для его стола): "на скалистом уступе высился замок Тэвильдо... Немного окон насчитывалось в той обители, а у земли и вовсе ни одного: даже сами ворота находились над землей, там, где в жилищах людей расположены окна верхнего этажа" [12, с. 23]. Сюда-то и попадает Тинувиэль. До некоторой степени и пребывание Лутиэн в плену у Фэанорингов похоже на пребывание девушки в мужском доме: ее похищают братья-охотники (довольно бесцеремонные для эльфов ?), она живет в отдельном покое, к ней сватаются.

Ангбанд, конечно, в первую очередь вариант "иного мира" в форме ада: он располагается под землей, вход туда охраняется чудовищами. Кроме того, Ангбанд наделен рефлексами лесного дома, где проходила инициация: в таких домах, к примеру, "продольные балки представляют змею" [7, с.155], которые потом оживают, ср. с описанием интерьера Ангбанда:

The pillars ... towered like trees into the air
whose boughs like serpents writhe in pain.
[21, с. 295, строки 3880-3887]
Колонны возносились ввысь подобно деревам,
Чьи сучья походили на змей, извивавшихся от боли.

Как и в сказке, в Легенде фигурируют благодарные животные-дарители, которые действуют как помощники: это Хуан и орлы, уносящие героев от врат Ангбанда. Сюда можно прибавить мотив помощи, которую Бэрэн получает от животных в Дортонионе: он не ест их мясо (как древний охотник воздерживался от поедания мяса тотемного животного, ожидая от него помощи). Есть в Легенде и волшебные предметы: волшебный ошейник Тэвильдо, шкуры волка и летучей мыши, волшебное орудие (Ангрист, режущий железо), целебные листья атэлас, принесенные Хуаном, плащ Лутиэн.

Преодоление расстояния в Легенде тоже напоминает странствование в подземный мир: "По всей видимости, переодевание в волка имело сходную функцию охранения посвящаемого от хтонических чудовищ, стоявших на страже священного источника жизни. Присутствие последних определялось, как можно предположить, представлением о местонахождении источника жизни в запретной сфере. Поэтому "маскируя" свой истинный (человеческий) облик, посвящаемый "обманывал" хтонического стража" [2, с. 262]. Самого архаичного варианта (оборотничества) в Легенде нет, но пограничный вариант - зашивание в шкуру - представлен1.

Мотива змееборства в Легенде представлен один раз, в виде сражения с Волком, мотив поглощения и возвращения съеденного тоже связан с волком-монстром - Преисподняя два раза отдает свое сокровище. Дом=чудовище (дом в форме чудовища) в Легенде раскладывается на дом, похожий на чудовище (Ангбанд), и чудовище (похожее на дом, точнее, гробницу, "дом мертвых") - которые оба по очереди являются вместилищами взыскуемого сокровища: "В желудке или голове змея герой находит алмазы или драгоценные камни" [7, с. 313]. Большую роль в шаманизме играли горный хрусталь и кварц, которые добываются в ином царстве, - их роль в Легенде выполняет Сильмариль.

Невеста. Трудная задача дается в ответ на сватовство к девушке, она представляет собой испытание магической силы жениха. Эта задача может нести элемент враждебности к жениху и имеет целью его отпугнуть [7, с. 382]. Содержанием задачи часто оказывается квэст - поход в тридевятое царство за некой его ценностью. Зачастую выполнение квэста (=замужество девушки) приводит к гибели ее отца (та же "Килух и Олвэн") - в Легенде этот мотив как таковой отсутствует, но, тем не менее, за ее пределами гибель отца Лутиэн связывается с обладанием Камнем (видно, что неразработанные ходы дают возможность связывать легенды, циклизовать их).

Функционально девушка, добываемая в результате решения трудной задачи, соответствует драгоценности, добываемой в результате квэста, и уподобление Лутиэн драгоценности или Сильмарилю неоднократно возникает во всех вариантах Легенды. "Лэйтиан".

Бэрэн:

Thy dearest treasure I desire...
...gem I would possess...
[21, с. 190, строки 1050-1053]
Я жажду твоего драгоценнейшего сокровища...
...самоцвет, которым бы я владел...

Тингол откликается примерно в тех же выражениях (см. с. 192, строки 1122-1125 [21]).

Саурон:

Morgoth! A great and rich reward
to me thou will owe when to thy hoard
this jewel is added
[21, с. 251, строки 2692-2694]
Моргот! Великую и щедрую награду
Ты будешь должен мне, когда к твоим сокровищам
Добавится этот самоцвет

Сама Лутиэн говорит Бэрэну так:

Оf one fair gem thou must be thief,
Morgoth"s or Thingol"s, loath or lief...
[21, стр. 279, строки 3416-3417]
Быть тебе похитителем прекрасного самоцвета,
Морготова или Тинголова, с радостью иль без охоты...

Так что, опять же, сводить мотив девы-драгоценности к заимствованиям из средневековой английской поэмы "Жемчужина" не стоит...

Таким образом даже из этого поверхностного анализа сказочных мотивов Легенды видно, что родство со сказкой проявляется не только в сюжетной схеме, но и в деталях, каковые могут абсорбироваться из других репрезентаций сюжетного архетипа (т.е. других волшебных сказок), а также то, что многими деталями Легенда обязана не конкретным произведениям ("Жемчужине", Старшей Эдде, "Рапунцель"...), а сказке как некоему исходнику, архетипу.

Это снимает вопрос с заимствованием отдельных мотивов "сказочного уровня", однако возникает вопрос - почему избираются именно вот эти, определенные репрезентации сказочных элементов? Почему, допустим, в качестве волшебного помощника фигурирует пес (Хуан), а не волшебный конь, скажем? Собственно, это и есть вопрос источников - не текста в целом и не сюжета, а отдельных деталей или их скоплений, их распределения в тексте.

В качестве примера рассмотрим совпадения с легендой об Орфее. Во-первых, ее саму надо брать не только в классическом греческом варианте, но и в варианте "Сэра Орфео", средневековой английской поэмы, переведенной Толкином на современный английский: вместо Аида там фигурирует царство эльфов (описана охота их короля), эльфийский король дает поспешное обещание (отпустить супругу сэра Орфео), и сама история кончается хорошо. Видно, что этот сгусток мотивов тяготеет к Дориату и отношениям эльфов и смертных: в "Лэйтиан" описана охота Тингола, Тингол дает необдуманное (с точки зрения Мэлиан) обещание отдать дочь в жены смертному, однако дело венчает счастливый конец (во всяком случае, Бэрэн и Лутиэн возвращаются из царства смерти). Общие же для обоих вариантов легенды об Орфее черты - это волшебная музыка героя, которая завораживает стража Цербера, Аида и Персефону/короля эльфов. В Легенде искусство волшебного пения (и танца) переданы героине: она песней усыпляет стража Ангбанда и Моргота, а также добивается снисхождения Мандоса (хотя Бэрэн тоже складывает песню). Можно сказать, что мотивы греческой легенды в Легенде тяготеют к более очевидным или более архаичным вариантам "иного мира" (ада и царства смерти). Здесь, как и по распределению мотивов "стража иного царства" видно, что более архаичные варианты задействованы как негативные.

Другое скопление мотивов - северной, германской литературы - в Легенде тоже тяготеет к северу как местопребыванию хтонических сил. Это практически все "волчьи" мотивы: поедание пленников по одному волком (Вёльсунги), оборотничество в волка (Вёльсунги, хотя, конечно, превращение в волка - это общеиндоевропейский мотив, ср. князя из "Слова о Полку Игореве") плюс мотив лебединого одеяния валькирий, Кархарот напоминает как эддического пса Гарма (хтоническая тварь, в конце времен "вырвется жадный" и убьет Тюра), так и волка Фенрира (этот хтонический зверь с хитрой родословной съел руку у Тюра, а в эсхатологической перспективе он убьет Одина и пожрет Солнце). Кроме того, змеи в описании чертогов Мэлько напоминают о Хель (как говорится в "Прорицании вёльвы", "...из змей живых сплетен этот дом" [1, с. 187]), сюда же гибель Сигурда на охоте по одной из версий его истории и ссора из-за кольца Андвари (как аналог истории с кольцом Барахира).

Вернемся снова к многострадальному мистеру Хелмсу, а точнее - рецензенту "Аллен и Анвин", которому однажды достались на рецензию "Лэйтиан" и прозаическая версия содержания поэмы. Бедолага, который сам признается, что не особенно начитан, принял "Лэйтиан" за "кельтскую жесту", вероятно, подлинную [21, с. 365] (и ругал "зубодробительные кельтские имена" [13, N 19, стр. 31]). Отрывок из его рецензии издатель Стенли Анвин цитировал в письме к Толкину: "есть тут нечто от той безумной, яркоглазой красоты, что ошеломляет любого англосакса, столкнувшегося с кельтским искусством" [13, N 19, стр. 31]. Сам Толкин, конечно, возражал: в ответном письме он написал, что ни сама история, ни имена не являются "кельтским", а подлинные "кельтские вещи" напоминают ему разбитый витраж, заново собранный без плана [13, N 19, стр. 32]. Однако это не мешает критикам и читателям снова и снова повторять про "кельтский дух" Лэйтиан, что наводит на мысль: уж не пытался ли Профессор починить разбитый витраж, собрав его по собственному плану?

В чем можно увидеть этот самый кельтский колорит? Во-первых, в мотиве любви смертного и эльфы (к примеру, ирландская сага "Недуг уладов", лэ Марии Французской "Ланваль"), в истории смертного, попадающего в Волшебную страну (Кухулин и Фанд, Томас-Рифмач). Толкиновские эльфы больше похожи на ирландских сидов, чем на скандинавских альвов (они владеют волшебством и чудесным пением-чарами, а в саге "Битва при Мак-туиред" иногда видят прототип Сильмариллиона). Характерно для Легенды и пристальное внимание к лесу, растениям (Хирилорн, нифрэдили и болиголов Лутиэн, листья атэлас, принесенные Хуаном), животным (ирландский эпос прославлен псами, Кухулин имеет своим тотемом пса - отношения Бэрэна ("собачника" еще в Сказании) и Хуана как у охотника и его тотема), какая-то особая близость к природе - это и создает "кельтскую" атмосферу. На сходство синдарина с кельтскими языками указывают специалисты, я лишь укажу имя "Гвэндэлин" (gwen-, валлийский корень со значением "белый" есть в именах "Гвендолен" и "Гвенхвивар"), один из вариантов имени Мэлиан, и на "валлийскую" запись имени Тинувиэль (во время работы над "Сказанием"): Tynwfiel. И Бэлэрианд одно время назывался Броселиандом...

Из разрозненных "кельтских" мотивов, параллельным мотивам Легенды, можно назвать ловлю волшебных мышей Манавиданом сыном Ллира, поспешную клятву Пуйла князя Диведа, сдержать которую (по форме правильно, но криво по сути) ему помогает невеста-волшебница Рианнон (Мабиногион) [10].

Однако если в общем и целом сравнивать оригинальные кельтские мотивы и версии Толкина, то видно, что он гораздо менее архаичен, более романтичен и утончен (хотя "Сказание" ощущается как более "простое" по сравнению с "Лэйтиан"). Так что поиски схождений между лэ Марии Французской (XII век) и "Лэ о Лэйтиан" представляются вполне оправданными: по С.Лихачевой [17], лэ Марии - это романтические, куртуазные и аристократические истории любви, написанные четырехстопным парнорифмованным ямбом, в них присутствуют элементы фантастики и волшебства - феи мужеска и женска пола, люди, превращающиеся в птиц или волков, женщины удивительной красоты, наделенные сверхъестественными силами; животные, которые говорят на человеческом языке.

Однако в лэ Марии меньше поворотов действия, они ближе к лирическим, а не к эпическим поэмам - к примеру, лэ "Жимолость" трактует всего один из эпизодов любви Тристана к Изольде. Аналогом "Жимолости" с этой точки зрения будет не "Лэ о Лэйтиан" в целом, а анн-тэннат, которую Арагорн в ВК поет на Амон Сул (Т. Шиппи ее так и называет - "лэ Арагорна" (цитируется по [11, стр. 2])).

Рассмотрим пристальнее кельтскую литературную традицию. В ее ирландском варианте (лучше сохранившемся и лучше сохранившем жанровые особенности) выделяется несколько типов саг: к примеру, Разрушения ("Разрушение Дома Да Дерга"), Сватовства ("Сватовство к Эмер"), Битвы ("Битва при Мак Туиред"), Плаванья ("Плаванье Брана сына Фебала"), Похищения ("Похищение Бурого") и т.д. Название определяет жанр, а следовательно - общую структуру повествования, причем жанровые особенности сохраняются в разных циклах ирландской традиции - мифологическом, эпическом (уладском) и "романтическом" цикле Финна. Нас интересуют два жанра, где речь идет об историях любви - Сватовства и Бегства.

"Сватовство" как жанр следует приведенной выше схеме волшебной сказки: "опасное путешествие в некие дальние земли, советчики в пути, первая встреча с невестой, исполнение трудных задач, бегство и похищение невесты" [8, с. 309]. Собственно, именно эта схема наличествует полностью в "Килух и Олвен", частично она воспроизводится в истории Рианнон, истории об Овейне и Госпоже источника (обработанной Кретьеном де Труа в "Ивэйне, или Рыцаре со львом"), в других ирландских и валлийских историях (к примеру, "Дева озера Ллин-ы-Вах-Ван" [10]). Важная черта всех этих историй та, что невеста героя живет в опасном месте (ином мире), и встреча с ней происходит на границе между мирами (знаком этого может быть испеченный наполовину хлеб; Олвэн приходит в домик тетки Килуха, чтобы мыть там голову; Рианнон выезжает навстречу Пуйлу). Героиня доброжелательно настроена к герою: защищает его от грозящих напастей (Рианнон) или помогает решить трудную задачу, заданную отцом ("Дева озера"). Иногда дается обещание вроде "я буду твоей женой до тех пор, пока..." (например, пока ты меня не ударишь три раза безвинно).

"Бегства" не обладают такой ярко выраженной структурой, как "Сватовства", их основным мотивом является бегство любовников и их жизнь в лесу, см. "Изгнание сыновей Уснеха": побег влюбленных Найси и Дейрдре, их жизнь в лесу, возвращение к старому королю Конхобару, гибель героя и героини. Другая важная для нас черта та, что в этих повестях инициатива бегства исходит от женщины (Дейрдре заставляет Найси уйти с ней от Конхобара), что она здесь активна. Как пишут Алвин и Бринсли Рис, "рассказы о героическом сватовстве являют собой мифологическую инверсию брака с мужской точки зрения, тогда как повести о похищениях и бегства можно назвать мифологической инверсией брака с точки зрения женщины" [8, с. 335].

Есть еще несколько ирландских саг, примыкающих к "Бегствам". Кроме мотивов жизни в лесу для них характерен мотив смерти влюбленных из-за смерти друг друга и их единства в смерти: к примеру, в "Повести о Байле Доброй Славы" после смерти героя и героини на их могилах вырастают тис и яблоня. К этой же традиции относится и валлийская "Повесть о Тристане". Тристан и Ессилд скрываются в лесу Келидон. По решению судьи Ессилд остается с Тристаном, пока зелен лес, на что она говорит:

Три дерева вам назову,
Весь год они хранят листву,
Плющ, остролист и тис -
Пока мы будем жить,
С Тристаном нас никто не сможет разлучить.
[5, с.17]

И на ирландской, и на валлийской почве были созданы произведения, включающие в себя черты обоих жанров - и Сватовства, и Бегства.

Во-первых, это ирландская сага "Преследование Диармайда и Грайне". Она принадлежит к циклу о Финне и фиане, его дружине-отряде, странствующих воинах, чьим основным занятием были охота и война (это индоевропейская традиция воинского товарищества, члены которого "связаны словом и клятвой"). Цикл этот противопоставлен циклу о Кухулине - воине-одиночке, ищущем славы, в основе его лежит оппозиция цивилизации (городов и богатств) и природы (любовь к лесной жизни). Этот цикл появляется в конце XII века, его центральная сага - о Диармайде и Грайне как параллель куртуазной поэзии трубадуров и труверов и артуровских романов (которая развилась из того же источника - "Килух и Олвэн"; Артур и Финн весьма схожи). Типичная форма для цикла - баллада о вольной лесной жизни.

Начинается "Преследование" со сватовства Финна к Грайне, которое неожиданно приводит к тому, что Грайне и Диармайд убегают вместе и странствуют по лесам. Диармайд сражается с воинами Финна и с волшебными существами, в чем ему помогает волшебник Энгус, владелец крепости Бруг-на-Бойне и плаща-невидимки, однако в конечном итоге Диармайд гибнет, охотясь на волшебного кабана (охота на кабана - общекельтский мотив, интересна и его греческая параллель - гибель Адониса, возлюбленного Афродиты, от Ареса в обличье кабана). Таким образом, сватовство - неудачно и просто предшествует бегству с другим.

Второе произведение, объединяющее обе жанровых разновидности, - история Тристана и Изольды. Будучи валлийской по происхождению, она очень рано и основательно попала в орбиту артуровского цикла и стала "общеевропейским" сюжетом. С точки зрения синтеза жанров Бегства и Сватовства история Тристана и Изольды интереснее ирландской саги: сначала имеет место сватовство Тристана к отцу Изольды (с выполнением трудных задач и помощью героини), затем, уже после ее брака с Марком, бегство с Тристаном и жизнь в лесу Моруа. Умирают любовники одновременно.

Из кельтских параллелей здесь присутствуют следующие: мотив непреодолимой любви и одновременной смерти любящих, охоты (герой - искусный охотник, ранний Друстан - пастух свиней Марка; охотничья собака - как пес, необходимый для поимки кабана в "Килухе и Олвэн"; гибель героя на охоте), лес как место действия и жизни персонажей (лес Моруа - Келидонский лес), соперники (Конхобар преследует Найси и Дейрдре, Финн преследует Диармайда и Грайне).

В общем, наверное, уже очевидно, что Легенда - так же, как история Тристана и Изольды, - фактически представляет собой синтез обеих кельтских сюжетно-жанровых схем - Сватовства и Бегства (в отличие от "Килуха и Олвэн", где нет мотивов "Бегства"). Отсюда не следует, что история Тристана и Изольды (или Диармайда и Грайне) являлась источником Легенды, скажу, что, с моей точки зрения, история Тристана и Изольды была модельюЛегенды.

История Тристана и Изольды во многих отношениях уникальна в европейской литературе: в силу своей многослойности она наряду с поздними несет в себе весьма архаичные черты и детали (вроде лошадиных ушей Марка), она многократно перерабатывалась (в стихах и прозе) и больше походит на традицию, нежели на совокупность авторских произведений, трактующих один и тот же сюжет. К примеру, "Смерть Артура" Мэлори и средневековая английская поэмы "Зеленый рыцарь" хотя и относятся к артуровской традиции, вместе не печатаются, а вот разные и разноязычные средневековые версии истории Тристана и Изольды - пожалуйста! Можно сказать, что история Тристана и Изольды формируется в процессе создания, а не развивается от некоего архетипа: реконструкция Бедье не восстановила "архетип", а стала еще одной его репрезентацией (как и, к примеру, повесть Анджея Сапковского "Maladie"). И теперь легенда, вся совокупность версий и текстов, рассматривается как нечто единое целое, где очередная версия является не "порчей", а еще одним вариантом.

До некоторой степени Легенду можно уподобить истории Тристана и Изольды: Легенда существует в нескольких версиях - прозаической (более "архаичной", "сказочной"), поэтических ("большая" и "малая" лэ - их можно уподобить, например, "Роману о Тристане" Беруля и "Жимолости" Марии Французской; "Жимолость" Беруля и "Лэйтиан" написаны одинаковым стихотворным размером), это весьма похоже на бытование сюжета в традиции. Опять же, как некая идеальная модель, Легенда формируется в процессе создания, а не стремится к некоему "истинному прообразу", все ее варианты "в своем праве". Обоим историям любви свойственен трагический колорит.

Интересен и взгляд с другой точки зрения. Еще в Средние века история Тристана и Изольды вызывала множество нареканий в отношении морального облика любящих - лгущих, плутующих, попирающих законы и мораль. Самым известным "ответом" истории Тристана и Изольды является стихотворный роман "Клижес и Фениса", написанный Кретьеном де Труа: в нем влюбленные, Фениса и племянник ее мужа Клижес, ведут себя более приемлемо с моральной точки зрения и вступают в законный брак после смерти первого супруга дамы. Однако счастливый конец, конечно, снижает накал трагичности по сравнению с "Тристаном и Изольдой". Соблазнительно думать, что, работая над Легендой, Толкин пытался создать такую историю любви, трагичность которой не уступала бы истории Тристана и Изольды, но в которой, тем не менее, за любящими оставалась бы моральная правота.

Если вернуться к сходству Легенды и истории Тристана и Изольды, то сходство моделей приводит к появлению сходных деталей (впрочем, зачастую хорошо укорененным в других "кельтских" текстах).

Герой - Тристан - "рожден в горе", он охотник, воин, музыкант (это типичный герой "Бегства", ср. Найси в "Изгнании сыновей Уснеха"). Он скиталец, "неукоренен", у него нет родины и родителей. Образы Бэрэна и Тристана - репрезентации одного и того же образа героя "Бегства", только Бэрэн архаичнее: он не просто хороший охотник, звери и птицы ему помогают, он не рыцарь, а партизан, outlaw. В отличие от Тристана Бэрэн умирает не от оружия, а от зверя (как Диармайд). В самой ранней версии с ним связана архаично-кельтская (как в "Мабиноги") ловля волшебных мышей, а Тристан известного нам сюжета в этой ситуации уже немыслим, хотя исходно и он - пастух свиней короля Марка.

Герой приходит в "иной мир" (враждебная Ирландия, эльфийский лес), где на границе, как полагается женщине "Сватовства", его встречает героиня (Изольда находит лодку с раненым Тристаном). Она - принцесса, единственная дочь короля и королевы. Королева наделена огромными знаниями и мудростью: именно мать Изольды варит любовное зелье для дочери и короля Марка. Постоянно подчеркивается целительский талант героини: и Лутиэн, и Изольда - удивительные целительницы. Однако, в отличие от Изольды, Лутиэн наделена и другими возможностями женщин "Бегства" и "Сватовства": если Грайне поит сонным зельем гостей на пиру, то Лутиэн прядет плащ усыпляющих чар (ткачество и прядение вообще очень древний мотив женской магии и могущества, начиная валькириями, ткущими знамя из кишок, и заканчивая Девой Марией в иконографии Благовещения2; плащ-невидимка есть и в "Килухе и Олвэн", и в "Диармайде и Грайне"), а нифрэдили напоминают белые цветы, которые оставляла за собой Олвэн. Отец Изольды обещает отдать ее в жену тому, кто победит дракона (эту трудную задачу Тристан выполняет). Героиню и героя связывает непреодолимая любовь.

В Легенде Бегство вставлено в Сватовство и аранжировано своеобразно: героиня и герой встречаются тайно, затем героиня убегает из дома, чтобы спасти героя (впрочем, ср. последний побег Изольды, когда она плывет на корабле, чтобы вылечить Тристана). Они живут в лесу, и герой жалеет о том, что героиня вынуждена жить в лесу (это есть только в поздних, не-кельтских обработках - аналогичным образом этот мотив есть в "Лэйтиан", но отсутствует в "Сказании"). Жалобы Тристана у Беруля -

Что королеве я принес?
Шалаш в лесу да реки слез.
Спала бы на пуховиках,
Ходила бы в шелку, в мехах,
И вот по страдному пути
Из-за меня ей век идти.
[5, с. 61]

- эхом отдаются в "Лэйтиан":

...and never would in the world untrod
to wander suffer her, worn, unshod,
roofless and restless...
[21, с. 268, строки 3194-3196]
...разве можно смириться с тем, что она будет скитаться по нехоженому миру, утомленная, необутая, без крова, не зная покоя...
I curse the fate that joined us both
and snared thy feet in my sad doom
of flight and wandering in the gloom!
[21, с. 268, строки 3206-3209]
Я проклинаю судьбу, которая соединила нас, и спутала твои шаги с моим печальным роком - бегством и скитаниями во мраке!

И Изольду, и Лутиэн одолевают соперники и предатели - в первом случае Паломид и некий карла-чародей, который подслушивал речи влюбленных, спрятавшись на сосне ("Роман о Тристане" Беруля), а потом донес Марку. Когда герой гибнет на охоте (Тристан в одном из вариантов), героиня умирает от горя, увидев его мертвым.

Весьма интересная деталь: в истории Тристана и Изольды фигурирует некий перстень как знак между любовниками ("горит зеленый яспис в нем" - "Роман о Тристане" [5]), и Изольда клянется исполнить все, что потребует принесший кольцо - по этому перстню Изольда и отправляется к Тристану, что приводит к одновременной смерти влюбленных. В "Тристане-юродивом" (конец XII века) это перстень с зеленым изумрудом [5]. Тут трудно видеть заимствование, однако это кольцо по функции (идентификатор) и внешнему виду изрядно напоминает Кольцо Барахира, каким оно описано в "Лэйтиан":

Proud are the words, and all there turned
to see the jewels green that burned
in Beren's ring. These Gnomes had set
as eyes of serpents twined that met
beneath a golden crown of flowers,
that one upholds and one devours:
the badge that Finrod made of yore
and Felagund his son now bore.
[21, с. 191, строки 1096-1103]
Гордыми были эти слова, и все повернулись,
Чтобы увидеть зеленые самоцветы, что горели
В кольце Бэрэна. Их гномы сделали
Глазами змей переплетенных, что встречались
Под золотой короной цветов:
Одна держала, другая пожирала,
То знак, что древле создал Финрод,
И Фэлагунд, его сын, носил с тех пор.

Рассмотрим подробнее еще один интересный мотив, а именно охотничьего пса в истории Тристана и Изольды и в Легенде. В "Сказании" Хуан - Предводитель Псов Хисиломэ, который умеет разговаривать на человеческом языке и отличается изрядными размерами, более ничего особенно волшебного в нем не наблюдается. В общем - обычный необычный кельтский пес, вроде того, что нужен для охоты на волшебного кабана в "Килухе и Олвэн". В "Лэйтиан" Хуан - это охотничий пес Оромэ, из Валинора, с судьбой умереть в столкновении с самым страшным волком и зароком говорить лишь три раза в жизни.

В истории Тристана и Изольды тоже фигурирует довольно интересная собака. По Берулю, у Тристана был пес Хюсден, очень умный, его Тристан специально научил охотиться молча, чтобы тот не выдал лаем влюбленных врагам (в поэме около 200 стихов посвящены обучению пса). При расставании Тристан оставляет его Изольде. В исландской саге Тристрама и Исонды фигурирует разноцветная собачка, подарок от эльфов (у Готфрида Страстбургского - из Авалона, страны фей). По ходу действия она начинает выполнять роль охотничьего пса, Хюсдена: "и ни один зверь не мог от нее скрыться" [5, с. 74]. Все выгляди так, как если бы на эволюцию образа Хуана от "Сказания" к "Лэйтиан" повлияли эти собаки из истории Тристана и Изольды.

Таким образом, из вышеуказанного можно сделать вывод: Легенда находилась под влиянием кельтской традиции (в ее архаичном и куртуазном варианте), ее сюжетная схема представляет собой гибрид Сватовства и Бегства, ее отдельные детали и образы возникли или развивались под влиянием конкретных произведений этой самой традиции.

Прежде чем перейти к последней части - архетипическому анализу - хотелось бы рассмотреть еще один причудливый образ Легенды, а именно - кота Тэвильдо. Да, он, конечно, исчез довольно рано, но, тем не менее...

Итак, на первый взгляд это вполне кельтский кот, вроде зловещего Кота Палуга, который упоминается в "Триадах острова Британии", или тех волшебных котов - "друидических чудовищ", которых Айлиль велит выпустить из пещеры Круахана, чтобы они напали на трех уладских героев в саге "Пир Брикрена" [9, с. 136]. Сюда же можно добавить злобных котов ирландских сказок и черных ведьминских котов. Что до более широкой традиции, то кроме литовского кота, обличье которого принимает черт, чтобы сразиться с громовержцем Перкунасом, известен "Котище-вытаращи глазищи" русской сказки: убив его, герой надевает его шкуру и так входит к бабе-яге [6, статья "Кот"].

В общем, можно остановиться на мысли о том, что Толкин взял этот очень архаичный образ из кельтской традиции, обогатив его индоевропейскими мотивами. Но почему Тэвильдо - князь?

Здесь мне на ум приходят слова Меркуцио о Тибальте: "больше, чем принц котов" ("more than prince of cats" [19, R&J, II.iii]), "...добрый король котов, ничего, кроме одной из девяти твоих жизней" ("good king of cats, nothing but one of your nine lives" [19, R&J, III, 1]). Согласно комментаторам трагедии Шекспира, Меркуцио имеет в виду кота Тибальта из английского варианта "Рейнеке-лиса" [14, с. 776], а также английскую пословицу "a cat has nine lives", "у кошки девять жизней, кошки живучи"3. Меркуцио неоднократно обыгрывает таким образом имя Тибальта, в том числе и перед смертью - "to scratch to death!" [19, R&J, III.i], "зацарапать до смерти". Возможно, Толкин взял Тибальта из того же "Рейнеке-лиса"? Но, может быть, Толкин взял его непосредственно из "Ромео и Джульетты"4? Конечно, вряд ли это случай "леса и холма" из "Макбета", которым Толкин пытался в эпизоде штурма Айзенгарда вернуть - или придать? - мифологически-сказочную значимость. Но, тем не менее, имя и ассоциации, связанные с "Тибальтом, кошачьим царем" в "Ромео и Джульетте", могли привести к созданию уже мифологического ("А почему бы не придумать легенду о кошачьем царе? Почему бы не ввести ее в мою мифологию?") персонажа с похожим именем ("гномский" вариант имени Тэвильдо - Тибэрт (Tiberth)5), зловещего кошачьего царя, противника героя. Тем более, что в "Ромео и Джульетте" основной сюжет такой же, как в Легенде, - "любовь сильнее смерть", с одновременной смертью несчастных влюбленных, притом, что генетически сюжет "Ромео и Джульетты" развился совершенно независимо от кельтских источников6. Однако Шекспир обогащает этот сюжет уже знакомыми нам образностью и мотивами.

Ромео видит Джульетту на балу (подстрочный перевод мой - С.Т.):

O, she doth teach the torches to burn bright!
Her beauty hangs upon the cheek of night
Like a rich jewel in an Ethiop"s ear...
[19, R&J, I.v.]
О, она научит факелы ярко гореть!
Ее красота на щеке ночи –
как великолепный драгоценный камень в ухе эфиопа...

Джульетту сочли мертвой:

Death lies upon her like an untimely frost
Upon the sweetest flower of all the field
[19, R&J, IV.v]
Смерть лежит на ней подобно ранней изморози
На прекраснейшем цветке полей...

Ср. "Сильмариллион": "Но дух Лутиэн пал во тьму и наконец бежал, и ее тело лежало как цветок, который внезапно срезали и который лежит в траве, не успев еще увянуть" [22, с. 224].

Сон Ромео:

I dreamt my lady came and found me dead,-
Strange dream, that gives a dead man leave to think!-
And breathed such life with kisses in my lips...
[19, R&J, V,i]
Мне снился сон, будто моя госпожа явилась и нашла меня мертвым, - странный сон, если мертвец в нем мыслит! - вдохнула жизнь своими поцелуями в мои губы...

Ромео в склепе:

Thou detestable maw, though womb of death,
Gorged with the dearest morsel of the earth,
Thus I enforce thy rotten jaws to open...
[19, R&J, V, iii]
Ты, отвратительное брюхо, хотя утроба смерти сожрала прекраснейшее лакомство земли, я заставлю твои гнилые челюсти раскрыться...
A grave? O, no, a lantern, slaughter'd youth,
For here lies Juliet, and her beauty makes
This vault a feasting presence full of light.
[19, R&J, V, iii]
Могила? О нет, светильник, убитый юноша,
Ибо здесь покоится Джульетта, и от ее красоты
Этот склеп становится празднеством света.

Из более мелких деталей можно указать на то, что Ромео слагает песни и стихи, и что в трагедии имеет место воскресение героини (имеющее рациональное обоснование - сонный напиток), за которым следует ее самоубийство - когда она видит, что ее возлюбленный мертв. Встречаются влюбленные первый раз на балу, герой видит героиню танцующей, вслед за первой встречей происходят тайные ото всех свидания. Только в "Ромео и Джульетте" и Легенде героиня - единственная дочь - выясняет отношения с родителями: она печальна, говорит об этом с матерью, потом появляется строгий отец и грозит карами непокорной дочери (немедленное замужество в "Ромео и Джульетте", заточение в домике на Хирилорн в Легенде). Кроме того, в трагедии есть Лоренцо - целитель, дает ей совет и сонный напиток. Возможно, не будет большой натяжкой сопоставить гибель Меркуцио, друга Ромео и знатного молодого человека, от руки Тибальта, с гибелью Финрода в Тол-ин-Гаурхот, твердыне "преемника" Тэвильдо.

Возможное объяснение таково, что автору было нелегко преодолеть влияние классической трагедии и что он воспользовался классическими ходами, чтобы оформить свои собственные переживания и чувства (еще в момент создания пьесы "Сыщик, повар и суфражистка"). Или можно сказать по-другому: основной мотив и кельтских повестей, и истории о Тристане и Изольде, и трагедии Шекспира (произошедшей из другого источника) - это мотив "(великой) любви" или, точнее, "любви сильнее смерти".

И в сюжет Легенды из аналогов (не источников!) по основному мотиву "просачиваются" отдельные детали, вроде образа волшебного молчаливого охотничьего пса, кошачьего царя (который, впрочем, впоследствии безболезненно заменяется на более "северного" Повелителя Волколаков), волшебного плаща невидимости ("Килух и Олвэн", "Диармайд и Грайне", кольцо невидимости в "Овэйне"), кольца-идентификатора, пса-сторожа (в повести "Килух и Олвэн" тоже есть пес-страж, выдыхающий огонь).

Напоследок скажем несколько слов о смысле схемы, лежащей в основе сказки, и опосредованно - упомянутых выше произведений. "Цикл инициации - древнейшая основа сказки" [7, с.428]. С прибавлением представлений о смерти получаем, по Проппу, основные слагаемые сказки.

С точки зрения психологов, сказки описывают разные стадии отношений эго с Самостью, взросление (это проговорено в "Сказании о Тинувиэль": после возвращения из квэста Тинувиэль в ответ на злые слова отца, обращенные к Бэрэну, "топнула ножкой и закричала так, что король и всего его приближенные подивились новому для нее бесстрашию" [12, с. 37]). В основе сказок лежит архетипический опыт - социума (в случае с фольклорными сказками) и индивидуальный (в случае с литературными сказками - если они следуют более или менее фольклорной модели).

Вот что пишут братья Рис о символике Сватовства: "Мирный и дружелюбный на поверхности, брак символизирует победу высшего небесного начала над темными силами нижнего мира, победу, которая достигается на условиях, поставленных самими этими силами" [8, с. 309]. Они же отмечают сходство сказаний о сватовстве с повестями о добывании волшебных предметов. "Сватовство", таким образом, можно назвать вариантом сюжета о поисках труднодоступного сокровища, которое необходимо человеку, чтобы он достиг цельности и "состоялся", и которое всегда надо силой вырвать из лап извечного, неутомимого врага.

С этой точки зрения сюжет Легенды можно трактовать как повторение одного и того же мотива - как поход в царство смерти за сокровищем: добывание невесты = выполнение задаче отца невесты (= добывание камня); добывание камня из короны = из волка. Сюжет развертывается разными дублями одного хода.

Что касается внутреннего смысла Бегства, то здесь заметна связь с ритуалами Великой матери и ее возлюбленного, божества растительности (гибель Адониса). Это миф о погибающем-возрождающемся боге, за которым возлюбленная-богиня спускается в мир смерти, чтобы вернуть его к жизни.

Получается, что мифологически Легенда воспроизводит и мужской, и женский путь продвижения к самости. Как представляется, биографическая ситуация автора принудила его (как и его героев) совершить путешествие вглубь, найти некий миф, инвариантом которого являются как конкретная жизненная история (взросление, установление отношение как с живой женщиной, так с творческим началом, воплощенным в женском образе, анимой), так и конкретные литературные сюжеты.

И сам автор возвышает собственную судьбу - судьбу любого смертного, обреченного потерять самое дорогое, до мифа: "А теперь вот она ушла раньше Бэрэна, оставив его и впрямь одноруким, да только не обладает он властью растрогать неумолимого Мандоса, и нет Дор Гюрт и куйнар, Земли Умерших, что Живы, в этом Падшем Королевстве Арды, где поклоняются прислужникам Моргота....." [13, N 332, стр. 472].

Вот и я, повторив путешествие автора, закончила ткать свой собственный небольшой гобелен. Надеюсь, мне удалось показать, насколько может быть сложен и запутан ход творческой мысли, однако ж не случаен - им правят как эрудиция, так и интуиция автора. И что Легенда - это не ворох нитей, а гобелен. Или чудесный плащ Лутиэн - вот, как видится, внутритекстовый образ текста Легенды.


 

Литература

[1] Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах. - М.: "Художественная литература", БВЛ, 1975. - 752с.

[2] Евзлин М. Космогония и ритуал. - М.: РАДИКС, 1993. - 344 с.

[3] Европейская новелла Возрождения. - М.: "Художественная литература", БВЛ, 1974. - 654 с.

[4] Карпентер Х. Дж. Р. Р. Толкин: Биография. М.: Эксмо-Пресс, 2002. - 432 с.

[5] Легенда о Тристане и Изольде. - М.: "Наука", 1976, серия "Литературные памятники", - 735 с.

[6] Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х тт. - М.: "Советская Энциклопедия", 1991. Т.1 - 671 с., Т.2 - 719 с.

[7] Пропп В. Морфология / Исторические корни волшебной сказки. М.: Лабиринт, 1998. - 512 с.

[8] Рис А. и Б. Наследие кельтов. Древняя традиция в Ирландии и Уэльсе. М.: Энигма, 1999, - 480 с.

[9] Саги об уладах. - М.: Аграф, 2004. - 640 с.

[10] Сказания Красного Дракона. Волшебные сказки и предания кельтов. - М.: Менеджер, 1996. - 416 с.

[11] Толкин Дж. Р. Р. Книга Утраченных Сказаний, часть I. - ТТТ, 2000. - 308 с.

[12] Толкин Дж. Р. Р. Книга Утраченных Сказаний, часть II. - ТТТ, 2002. - 393 с.

[13] Толкин Дж. Р. Р. Письма. - М.: Изд-во ЭКСМО, 2004. - 576с.

[14] Шекспир В. Трагедии. Сонеты. - М.: "Художественная литература", БВЛ, 1968. - 791 с.

[15] Элиаде М. Мифы, сновидения, мистерии. М.: REFL-book, К.: Ваклер, 1996. - 288 с.

[16] Helms R. Tolkien and the Silmarils. Houghton Mifflin Company, 1981. - 104 pages.

[17] Likhacheva S. Linguistic and Contextual Analysis of the "Lay of Leithian" by J. R. R. Tolkien (genre peculiarities, themes, problems, translation). - http://www.kulichki.com/tolkien/arhiv/manuscr/li_dip93.shtml

[18] Oxford English Dictionary-2 on CD-ROM. Version 1.13. Software B.V. 1994.

[19] Shakespeare W. The Complete Works. New York, Dorset Press, 1988. - 1263 pages.

[20] Shippey T. Road to Middle-Earth. London, Grafton, 1992. - 337 с.

[21] Tolkien J.R.R. The Lays of Beleriand. London, 1985. - 393 с.

[22] Tolkien J.R.R. The Silmarillion, 1977. - 441 с.

Примечания

1. Здесь хочется сделать небольшое отступление по поводу превращения Лутиэн в летучую мышь. Дело в том, что в английском языке существует разговорно-сленговое выражение "like a bat out of hell", которое означает "со всех ног, во всю прыть; во весь опор", "нестись, как будто за тобой черти гонятся", а буквально переводится "(лететь,) как летучая мышь из ада". Первое использование этого выражения OED относит к роману Дос Пассоса "Три солдата" (1922) [18]. Возможно, это выражение появилось как раз во время Первой мировой войны и Толкин слышал его на фронте.

2. "Именно Луна прядет время и "плетет" жизни человечества: богини судьбы являются прядильщицами. Сотворение или восстановление мира, прядение Времени и судьбы, с одной стороны, и, с другой - ночная работа, женская работа, которая должна выполняться втайне, почти скрыто, вдали от света солнца - здесь мы можем видеть оккультное соответствие между двумя порядками мистической реальности.... Мы должны подчеркнуть ритуальный характер этого женского занятия (прядения); прядение очень опасно, и поэтому им можно заниматься лишь в специальных домах, только в определенные периоды и до определенного часа. В некоторых частях мира отказались от прядения и даже забыли его вовсе из-за его магической опасности" .... Короче говоря, существует тайная связь между женскими инициациями, прядением и сексуальностью" [15, с. 246-247].

3. Возможно, именно по ассоциации с этой поговоркой появились девять кошек королевы Бэрутиэль.

4. Имя "Тебальт" фигурирует по крайней мере в одной из итальянских новелл-источников сюжета - "Истории двух благородных влюбленных" Луиджи да Порто [3, с. 162-181].

5. В OED в одном месте Tybert упоминается как устаревшее распространенное кошачье имя.

6. "История, драматизированная Шекспиром, возникла в Италии и неоднократно излагалась в различных новеллах. Новеллу Матео Банделло (1554) перевели на французский язык, а с него - на английский (1567), но еще до этого английский поэт Артур Брук написал поэму на тот же сюжет (1562). Шекспир явно был с ней знаком. Возможно также, что ему была известна не дошедшая до нас пьеса на тот же сюжет, упоминаемая Бруком в его предисловии к поэме" [14, c. 774-775].

Источник - АНК.

Добавить комментарий


Защитный код
Обновить

zzzzzzzz